Guido d'Arezzo: La fascinante histoire des notes de musique

C'est le moine italien Guido d'Arezzo, autour de l'an 1000, qui a eu l'idée de choisir le début de chaque vers d'un chant religieux, l'Hymne à Saint Jean-Baptiste (Ut Queant Laxis), chacun un degré plus haut que le précédent, pour classer la hauteur des notes sur une portée. En latin, cela donne «Ut queant laxis, Resonare fibris, Mira gestorum, Famuli tuorum, Solve polluti, Labii reatum, Sancte Iohannes». Soit: ut, ré, mi, fa, sol et la. Une nouvelle méthode qui visait à dépasser l'imitation du maître (méthode vita voce) ou tradition orale. 

Et ce n'est qu'au XVIe siècle, qu'un autre religieux italien a eu l'idée d'ajouter le si, composé avec les premières lettres des mots du dernier vers: "Sancte Iohannes". Puis, le ut, qui était jugé peu musical, a fini par être remplacé par le do (pour «dominus», dieu). En revanche, dans les pays anglophones ou germanophones, on utilise des lettres (C, D, E, F, G, A, H) pour désigner ces mêmes notes.

Guido de Arezzo écrivant, manuscrit originaire d'Augsburg, xie siècle, ms. 334 Gud. Lat. 8°, Herzog-August-Bibliothek, Wolfenbüttel, fol. 4r.

QUI ÉTAIT GUIDO D'AREZZO?

"Le père de la musique". Un moine touché par la grâce de la musique pour la gloire de Dieu et le salut des hommes. Également appelé Gui ou Guy d'Arezzo voire Gui l'Arétin ou Guidon Arétin en français, Guidus Aretinus en latin ou encore Guido monaco (Guy le moine) en italien — Guido d'Arezzo était en effet un moine bénédictin italien né en 992 et mort après 1033. Célèbre pour sa contribution à la pédagogie musicale, on sait finalement peu de choses sur ce moine, et même le lieu de sa naissance ou celui de sa formation qui font l'objet de controverses. Certains pensent qu'il est né à Pomposa, et serait entré très jeune à son abbaye bénédictine où il aurait reçu son initiation musicale; d'autres, qu'il serait originaire d'Arezzo, et qu'il aurait reçu sa première instruction musicale à la cathédrale San Donato dont il aurait ensuite été cantor, avant d'entrer à l'abbaye de Pomposa.

Est-il né vers 995, à Talla, un village du Casentino, la haute vallée de l'Arno? Les habitants du lieu, qui n'en doutent pas, ont transformé sa prétendue maison natale en un petit musée dédié au «père de la musique». Il existe une version plus «noble», et probablement légendaire, de sa naissance. Par une nuit noire et froide de l'année 998, une jeune femme d'Arezzo, membre de la famille aristocrate des Ottaviani, se serait présentée aux portes du monastère de Pomposa, dans le delta du Pô, implorant qu'on recueillît son enfant naturel, prénommé Guy et élevé en secret. L'abbé, attendri, aurait accédé à sa supplique.

Son séjour à l'abbaye de Pomposa n'est en revanche contesté par aucun biographe. C'est là que, constatant les difficultés éprouvées par les moines à mémoriser exactement le plain-chant, il aurait eu l'idée d'une méthode pédagogique leur permettant d'apprendre les morceaux beaucoup plus rapidement, méthode qui se serait répandue dans le Nord de l'Italie.

Expulsé du monastère de Pomposa pour des raisons obscures — peut-être pour avoir refusé de se plier à l'orthodoxie musicale du lieu —, il est ensuite l'hôte de l'évêque Théobald, à Arezzo. Logé à l'évêché, il est chargé de la direction de l'école de musique de la cathédrale. Jusqu'à cette époque, la musique se notait au moyen de neumes sans portée, lesquels ne pouvaient constituer qu'un rappel d'une mélodie transmise oralement. Constatant la corruption inévitable des morceaux transmis aux élèves par des maîtres qui ne pouvaient s'appuyer que sur une mémoire parfois défaillante, Guido continua à développer ses recherches en matière de pédagogie musicale, jetant les bases de la notation moderne sur portée.

À Rome, selon la légende, il montre au pape Jean XIX son antiphonaire rédigé selon sa nouvelle méthode. On a parlé de lui comme d'un second Boèce. Le nombre considérable de manuscrits conservés tend à affirmer son importance ou l'importance de ce qu'on lui attribue.

Mais les démêlés qu'il eut avec les moines de Pomposa faussent quelque peu notre perspective: il serait un inventeur incompris.

Il affirme notamment une différence entre le chantre et le musicien: le chantre exécute, le musicien comprend la musique. Celui qui exécute sans comprendre n'est pas autre chose qu'une bête. Sur le fond, Guido de Arezzo est conventionnel, et ses écrits ne se démarquent pas des autres théoriciens de son époque. Sur certaines questions telles la mesure des intervalles, il est même en deçà des connaissances possibles de son époque.

Il est par contre un pédagogue pratique. Il tente d'étendre l'usage des lignes, notamment par l'adjonction de couleurs, car Un morceau écrit en neumes sans lignes est un puits auquel il manque une corde pour parvenir à l'eau (Regulae Rythmicae). Il critique également l'habitude de positionner plusieurs neumes par interligne.

À cette différentiation des hauteurs du son, dont il n'est pas l'auteur mais qui retient l'essentiel de sa préoccupation, il ajoute un procédé technique qui dépasse de loin le seul domaine pédagogique. Il a donc donné un nom à chacune des notes de l'hexacorde inspiré par l'hymne à Jean-Baptiste: UT queant laxis REsonare fibris MIra gestorum FAmuli tuorum SOLve polluti LAbii reatum Sancte Ioannes (ut, ré, mi, fa, sol, la). L'échelle musicale acquiert ainsi une base d'expression concrète, donnant les moyens pratiques et directs de différentier dans l'ordre la série des notes privilégiées utilisée, parmi toutes celles possibles du clavier. Ceci n'a pas de répercussion au niveau théorique.

À la suite de Boèce et des théories anciennes, il distingue la musique du monde, l'instrumentale et l'humaine, et ne dépasse pas ce clivage, ni ne franchit les frontières de ces trois catégories considérées comme autonomes.

Conventionnel pour ce qui concerne l'ethos des modes (Chapitre XIV du Micrologus), il insiste également pour que la musique épouse la structure du texte (métrique). Ces deux points contredisent la possible autonomie de la musique par rapport aux jugements moraux et aux textes. Dans cette perspective, une véritable écriture de la musique n'est ni nécessaire, ni possible.

Plusieurs auteurs récents — dont les musicologues de l'Université de Bologne Angelo Rusconi en 2000, dans Guido d'Arezzo, monaco pomposiano, et Cesarino Ruini en 2004, dans l'Encyclopédie Treccani — précisent que rien ne vient historiquement confirmer la tradition, répandue depuis le XVIème siècle parmi les moines de l'ordre camaldule (qui le vénèrent comme un saint), selon laquelle Guido d'Arezzo aurait été prieur du monastère de Fonte Avellana, y terminant ses jours autour de 1050: sa présence à Arezzo le 20 mai 1033, attestée par un document daté et signé de sa main, est la seule certitude concernant les dernières traces du moine musicien.

Œuvres:

• Micrologus de disciplina artis musicæ (vers 1025 ou 1026) : il s'agit de l'un des plus gros traités du Moyen Âge. Il est destiné aux maîtres et aux experts et non aux simples chantres.
• Regulæ rythmicæ : synthèse du précédent, destinée à l'enseignement.
• Prologus in Antiphonarium : explication technique de la notation sur portées.
• Epistola ad Michaelem : ce livre contient des éléments biographiques et une explication de sa méthode pour apprendre le chant.

On lui attribue parfois la main guidonienne sur laquelle sont placées les claves, et qui, dans le domaine du solfège, équivalait à un instrument de musique. Elle permettait de visualiser plus facilement les intervalles et de jouer de la musique, même sans instrument.

L'origine de la mélodie Ut Queant Laxis n'est pas résolue: elle peut avoir été composée par Gui d'Arezzo lui-même ou avoir été empruntée à un chant existant. Les syllabes ut, re, mi, fa, sol et la sont chantées sur la note qu'elle désigne.

QUE FAUT-IL SAVOIR DE UT QUEANT LAXIS ?

Le texte de l'hymne, datant du IXe siècle, est attribué à Paul Diacre. Il est écrit en strophe saphique[2]. Guido d'Arezzo tire de la première strophe six noms de notes de musique (ut, re, mi, fa, sol, la) en utilisant la première syllabe de chaque hémistiche[2], qui ont la particularité de commencer chacun un degré plus haut que le précédent. Ce n'est que plus tard (au xvie siècle par Anselme de Flandres, voire au xviiie siècle selon les sources) que le nom du si est introduit, en accolant les initiales de Sancteet de Ioannes[1],[2]. Avant l'introduction de ces notations, mémorisables grâce à l'hymne, les notes de musiques étaient désignées par les premières lettres de l'alphabet, comme c'est toujours le cas dans les pays anglophones[3].

Ut queant laxīs resonāre fibrīs (v. 1)
Mīra gestōrum famulī tuōrum,
Solve pollūtī labiī reātum,
Sāncte Iohannēs.
Nuntius celso veniens Olympo, (v. 5)
Te patri magnum fore nasciturum,
Nomen, et vitae seriem gerendae,
Ordine promit.

— Paul Diacre, Hymne à saint Jean-Baptiste

Traduction:

Pour que tes serviteurs puissent (= Ut famuli queant)
chanter à gorge déployée (= resonare laxis fibris)
les merveilles de tes actions (= mira gestorum tuorum),
absous le crime de leur lèvre souillée (= solve reatum labii polluti),
ô saint Jean (= sancte Johannes).

(Autre traduction plus libre pour le vers 3 : ...efface le péché qui souille notre bouche...)

Le messager venant des hauteurs de l'Olympe (= Nuntius veniens celso Olympo)
annoncer à ton père (= [nuntiari, sous-entendu] patri)
que tu naîtras grand (= te magnum fore nasciturum)
prophétise en bon ordre (= promit ordine)
ton nom (= Nomen)
et le déroulement de la vie que tu devras mener (= et seriem vitae gerendae).

(Autre traduction pour le vers 6 : ...annoncer que tu naîtras et seras un grand homme...)

— Traduction en français de la première strophe de l'hymne