Guido d'Arezzo: Le moine qui révolutionna la musique

Do ré mi fa sol la si do ! C'est le moine italien Guido d'Arezzo, autour de l'an 1000, qui a eu l'idée (inspirée?) de choisir l'Hymne à Saint Jean-Baptiste (chant grégorien Ut Queant Laxis) pour classer la hauteur des notes sur une portée. En latin: «Ut queant laxis, Resonare fibris, Mira gestorum, Famuli tuorum, Solve polluti, Labii reatum, Sancte Iohannes». Soit: ut, ré, mi, fa, sol et la. 

Guido de Arezzo écrivant, manuscrit originaire d'Augsburg, xie siècle, ms. 334 Gud. Lat. 8°, Herzog-August-Bibliothek, Wolfenbüttel, fol. 4r.

Ce n'est qu'au XVIe siècle, qu'un autre religieux italien, le moine Anselme de Flandres, a eu l'idée d'ajouter le si, composé avec les premières lettres des mots du dernier vers Sancte Iohannes". Puis, le ut, qui était jugé peu musical, a fini par être remplacé par le do (pour «dominus», dieu) sous l'impulsion du compositeur Giovanni Bononcini en 1673.

Giovanni Bononcini

Cinq lignes, des notes qui se suivent et des clefs pour les reconnaître. C'est aujourd'hui un langage universel et évident pour tous les pratiquants musicaux et l'observateur moyen pourrait presque en venir à se dire que son existence est naturelle, que les musiciens ont toujours eu cet outil pour créer et jouer de leur musique.

Or, l'histoire est toute autre. Le cheminement vers l'écriture musicale moderne n'eût rien d'évident, fût long, semé de petites et grandes innovations, de visionnaires oubliés — génies de l'abstraction — et dont un, plus encore que les autres, fut celui sans qui ce langage sublime n'aurait pu exister. Cet outil c'est la partition et ce génie c'est Guido d'Arezzo.

Commençons notre histoire par un détour dans la Grèce antique. Pour se souvenir des mélodies qu'ils inventaient, nos ancêtres utilisaient un système d'écriture assez peu pratique, composé de certaines lettres de leur alphabet. Cette écriture musicale archaïque et peu intuitive ne permettait ni de créer des œuvres complexes, ni d'associer efficacement une mélodie à ses paroles sur un même manuscrit. Cette technique primitive prouve toutefois que l'Européen a depuis longtemps trouvé un moyen d'extraire ses mélodies de leur éphémérité.

Entre la fin de l'Antiquité et le début du Moyen Âge, non seulement la technique, mais la notion même d'écriture musicale semble avoir été perdue. On ne retrouve les premières traces post-antiquité de celle-ci qu'à partir de la Renaissance carolingienne, au début du IXe siècle. Près de quatre siècles de néant, sans aucune trace de cette précieuse notation musicale. Est-ce dû à un simple manque de découvertes archéologiques de notre part ou à une véritable perte d'un savoir qui aura mis quelques siècles à réémerger? Difficile d'y répondre.

Toujours est-il que cette nouvelle écriture musicale, que l'on voit apparaître à l'aube du IXe siècle dans des manuscrits localisés dans la région du Fossé rhénan (entre Strasbourg et Francfort), repose sur un système tout à fait différent.

Si autrefois les Grecs utilisaient certaines lettres de leur propre alphabet en leur donnant un sens musical, les moines de la Renaissance carolingienne eurent une idée radicalement différente, qui fut la base de la révolution technique à venir: les «neumes». C'est le terme désignant la nouvelle notation musicale qu'ils mirent au point. Il s'agissait d'un ensemble de signes inscrits au-dessus des textes liturgiques, aidant les chantres à se souvenir de leurs mélodies, qu'ils devaient avoir mémorisées auparavant. Impossible de découvrir la mélodie sur le vif. Par leur conception même, ces signes n'étaient que des aide-mémoire.

Alors, en quoi ces neumes furent-ils révolutionnaires s'ils étaient incapables de faire ce que même l'écriture des Grecs avant eux permettait? C'est que, pour la première fois dans l'histoire de l'écriture musicale, cette technique était une notation abstraite, détachée des alphabets. C'est l'emprunt de ce chemin de l'abstraction qui permit ensuite une évolution toujours plus pratique, détaillée, précise, et, pour ainsi dire, complète de l'écriture musicale.

Depuis cette révolution conceptuelle de la Renaissance Carolingienne et jusqu'au début du XIe siècle se dérouleront deux cents ans d'utilisation et de diffusion des neumes. Il y aura au cours de ces deux siècles certes quelques apports mineurs à cette notation, mais le problème majeur subsistera. Cette absence d'indications précises des intervalles entre les notes durera, empêchant de lire correctement une mélodie sans l'avoir apprise primitivement.

C'est une trentaine d'années après le passage au second millénaire qu'un moine bénédictin originaire de Toscane — en constatant la difficulté croissante qu'avaient les chantres à garder en mémoire des vocalises toujours plus longues — eut l'idée la plus importante de notre histoire. Dans son ouvrage «Micrologus de disciplina artis musicæ» ce moine et théoricien de la musique, Guido d'Arezzo, développe le système révolutionnaire de la portée. 

Les premières portées musicales

Les premières notations musicales à base de portées et de notes sont apparues au VIIIe siècle à Metz et à Saint-Gall (aujourd'hui en Suisse) à l'initiative des chanoines en charge du chant liturgique (ainsi appelle-t-on le chant qui accompagne les cérémonies religieuses). Les musiciens ont d'abord utilisé des signes musicaux ou neumes en « campo aperto » sans ligne. Ensuite, pour aider les copistes à conserver les proportions verticales, on a introduit une, puis deux puis trois lignes.

Une main musicale

Guido d'Arezzo a ajouté une quatrième ligne à la portée et, ce faisant, il a introduit un moyen mnémotechnique, la «main guidonienne», pour représenter les notes: dans ce système d'écriture, en effet, tous les degrés de l'échelle musicale peuvent être assimilables aux jointures et aux phalanges des cinq doigts de la main gauche ouverte. Guido d'Arezzo a aussi ajouté au début de chaque ligne une lettre clef qui indique la valeur d'intonation de la série considérée et qu'il a appelé gamma, d'où le nom de «gamme» aujourd'hui donné à son système de notation musicale.

C'était une idée extrêmement ingénieuse permettant aux chantres — et surtout aux apprentis — de garder en mémoire le nom de ces notes qui allaient être un engrenage important du rouage complexe qu'est la portée.

Guido d'Arezzo souhaitait faire de l'écriture musicale un système autonome, indépendant des alphabets, des textes ou de la mémoire. Mais il réussit à accomplir bien davantage. Sa technique de la portée fut une véritable révolution à l'origine de tous les importants développements postérieurs dans l'histoire de la composition. Ne serait-ce qu'au cours de son propre siècle, les musiciens purent grâce à lui composer des polyphonies alors que la monodie était pour eux, jusqu'alors et depuis la plus ancienne antiquité, la seule et unique possibilité.

Guido d'Arezzo est de ces génies qui changèrent à jamais notre rapport à l'art et au monde. Tous les grands noms de notre histoire musicale, de Pérotin à Debussy en passant par Bach, Beethoven, Wagner, Josquin des Prez ou Vivaldi lui sont tributaires.

QUI ÉTAIT GUIDO D'AREZZO?

C'est "le père de la musique", un moine touché par la grâce de la musique pour la gloire de Dieu et le salut des hommes. Également appelé Gui ou Guy d'Arezzo voire Gui l'Arétin ou Guidon Arétin en français, Guidus Aretinus en latin ou encore Guido monaco (Guy le moine) en italien — Guido d'Arezzo était en effet un moine bénédictin italien né en 992 et mort après 1033. Célèbre pour sa contribution à la pédagogie musicale, on sait finalement peu de choses sur ce moine, et même le lieu de sa naissance ou celui de sa formation qui font l'objet de controverses. Certains pensent qu'il est né à Pomposa, et serait entré très jeune à son abbaye bénédictine où il aurait reçu son initiation musicale; d'autres, qu'il serait originaire d'Arezzo, et qu'il aurait reçu sa première instruction musicale à la cathédrale San Donato dont il aurait ensuite été cantor, avant d'entrer à l'abbaye de Pomposa.

Est-il né vers 995, à Talla, un village du Casentino, la haute vallée de l'Arno? Les habitants du lieu, qui n'en doutent pas, ont transformé sa prétendue maison natale en un petit musée dédié au «père de la musique». Il existe une version plus «noble», et probablement légendaire, de sa naissance. Par une nuit noire et froide de l'année 998, une jeune femme d'Arezzo, membre de la famille aristocrate des Ottaviani, se serait présentée aux portes du monastère de Pomposa, dans le delta du Pô, implorant qu'on recueillît son enfant naturel, prénommé Guy et élevé en secret. L'abbé, attendri, aurait accédé à sa supplique.

Son séjour à l'abbaye de Pomposa n'est en revanche contesté par aucun biographe. C'est là que, constatant les difficultés éprouvées par les moines à mémoriser exactement le plain-chant, il aurait eu l'idée d'une méthode pédagogique leur permettant d'apprendre les morceaux beaucoup plus rapidement, méthode qui se serait répandue dans le Nord de l'Italie.

Expulsé du monastère de Pomposa pour des raisons obscures — peut-être pour avoir refusé de se plier à l'orthodoxie musicale du lieu —, il est ensuite l'hôte de l'évêque Théobald, à Arezzo. Logé à l'évêché, il est chargé de la direction de l'école de musique de la cathédrale. Jusqu'à cette époque, la musique se notait au moyen de neumes sans portée, lesquels ne pouvaient constituer qu'un rappel d'une mélodie transmise oralement. Constatant la corruption inévitable des morceaux transmis aux élèves par des maîtres qui ne pouvaient s'appuyer que sur une mémoire parfois défaillante, Guido continua à développer ses recherches en matière de pédagogie musicale, jetant les bases de la notation moderne sur portée.

À Rome, selon la légende, il montre au pape Jean XIX son antiphonaire rédigé selon sa nouvelle méthode. On a parlé de lui comme d'un second Boèce. Le nombre considérable de manuscrits conservés tend à affirmer son importance ou l'importance de ce qu'on lui attribue.

Mais les démêlés qu'il eut avec les moines de Pomposa faussent quelque peu notre perspective: il serait un inventeur incompris.

Il affirme notamment une différence entre le chantre et le musicien: le chantre exécute, le musicien comprend la musique. Celui qui exécute sans comprendre n'est pas autre chose qu'une bête. Sur le fond, Guido de Arezzo est conventionnel, et ses écrits ne se démarquent pas des autres théoriciens de son époque. Sur certaines questions telles la mesure des intervalles, il est même en deçà des connaissances possibles de son époque.

Il est par contre un pédagogue pratique. Il tente d'étendre l'usage des lignes, notamment par l'adjonction de couleurs, car Un morceau écrit en neumes sans lignes est un puits auquel il manque une corde pour parvenir à l'eau (Regulae Rythmicae). Il critique également l'habitude de positionner plusieurs neumes par interligne.

À cette différentiation des hauteurs du son, dont il n'est pas l'auteur mais qui retient l'essentiel de sa préoccupation, il ajoute un procédé technique qui dépasse de loin le seul domaine pédagogique. Il a donc donné un nom à chacune des notes de l'hexacorde inspiré par l'hymne à Jean-Baptiste: UT queant laxis REsonare fibris MIra gestorum FAmuli tuorum SOLve polluti LAbii reatum Sancte Ioannes (ut, ré, mi, fa, sol, la). L'échelle musicale acquiert ainsi une base d'expression concrète, donnant les moyens pratiques et directs de différentier dans l'ordre la série des notes privilégiées utilisée, parmi toutes celles possibles du clavier. Ceci n'a pas de répercussion au niveau théorique.

À la suite de Boèce et des théories anciennes, il distingue la musique du monde, l'instrumentale et l'humaine, et ne dépasse pas ce clivage, ni ne franchit les frontières de ces trois catégories considérées comme autonomes.

Conventionnel pour ce qui concerne l'ethos des modes (Chapitre XIV du Micrologus), il insiste également pour que la musique épouse la structure du texte (métrique). Ces deux points contredisent la possible autonomie de la musique par rapport aux jugements moraux et aux textes. Dans cette perspective, une véritable écriture de la musique n'est ni nécessaire, ni possible.

Plusieurs auteurs récents — dont les musicologues de l'Université de Bologne Angelo Rusconi en 2000, dans Guido d'Arezzo, monaco pomposiano, et Cesarino Ruini en 2004, dans l'Encyclopédie Treccani — précisent que rien ne vient historiquement confirmer la tradition, répandue depuis le XVIème siècle parmi les moines de l'ordre camaldule (qui le vénèrent comme un saint), selon laquelle Guido d'Arezzo aurait été prieur du monastère de Fonte Avellana, y terminant ses jours autour de 1050: sa présence à Arezzo le 20 mai 1033, attestée par un document daté et signé de sa main, est la seule certitude concernant les dernières traces du moine musicien.

Œuvres:

• Micrologus de disciplina artis musicæ (vers 1025 ou 1026) : il s'agit de l'un des plus gros traités du Moyen Âge. Il est destiné aux maîtres et aux experts et non aux simples chantres.
• Regulæ rythmicæ : synthèse du précédent, destinée à l'enseignement.
• Prologus in Antiphonarium : explication technique de la notation sur portées.
• Epistola ad Michaelem : ce livre contient des éléments biographiques et une explication de sa méthode pour apprendre le chant.

On lui attribue parfois la main guidonienne sur laquelle sont placées les claves, et qui, dans le domaine du solfège, équivalait à un instrument de musique. Elle permettait de visualiser plus facilement les intervalles et de jouer de la musique, même sans instrument.

L'origine de la mélodie Ut Queant Laxis n'est pas résolue: elle peut avoir été composée par Gui d'Arezzo lui-même ou avoir été empruntée à un chant existant. Les syllabes ut, re, mi, fa, sol et la sont chantées sur la note qu'elle désigne.

QUE FAUT-IL SAVOIR DE UT QUEANT LAXIS ?

Le texte de l'hymne, datant du IXe siècle, est attribué à Paul Diacre. Il est écrit en strophe saphique. Guido d'Arezzo tire de la première strophe six noms de notes de musique (ut, re, mi, fa, sol, la) en utilisant la première syllabe de chaque hémistiche, qui ont la particularité de commencer chacun un degré plus haut que le précédent. Ce n'est que plus tard (au xvie siècle par Anselme de Flandres, voire au xviiie siècle selon les sources) que le nom du si est introduit, en accolant les initiales de Sancteet de Ioannes. Avant l'introduction de ces notations, mémorisables grâce à l'hymne, les notes de musiques étaient désignées par les premières lettres de l'alphabet, comme c'est toujours le cas dans les pays anglophones.

Ut queant laxīs resonāre fibrīs (v. 1)
Mīra gestōrum famulī tuōrum,
Solve pollūtī labiī reātum,
Sāncte Iohannēs.
Nuntius celso veniens Olympo, (v. 5)
Te patri magnum fore nasciturum,
Nomen, et vitae seriem gerendae,
Ordine promit.

— Paul Diacre, Hymne à saint Jean-Baptiste

Traduction:

Pour que tes serviteurs puissent (= Ut famuli queant)
chanter à gorge déployée (= resonare laxis fibris)
les merveilles de tes actions (= mira gestorum tuorum),
absous le crime de leur lèvre souillée (= solve reatum labii polluti),
ô saint Jean (= sancte Johannes).

(Autre traduction plus libre pour le vers 3 : ...efface le péché qui souille notre bouche...)

Le messager venant des hauteurs de l'Olympe (= Nuntius veniens celso Olympo)
annoncer à ton père (= [nuntiari, sous-entendu] patri)
que tu naîtras grand (= te magnum fore nasciturum)
prophétise en bon ordre (= promit ordine)
ton nom (= Nomen)
et le déroulement de la vie que tu devras mener (= et seriem vitae gerendae).

(Autre traduction pour le vers 6 : ...annoncer que tu naîtras et seras un grand homme...)

— Traduction en français de la première strophe de l'hymne